O ARREPENDIDO

O ARREPENDIDO (1947)

Jacques Tourneur: “A morte do amigo de Mitchum, em ”Out of the Past”, assume todo o seu sentido por causa da lâmpada que eu lá tinha colocado. E isto muda a representação dos actores: no momento de filmar exijo que se iluminem apenas as fontes naturais. Os actores ensaiaram sempre num estúdio ou no “plateau”, onde não houve qualquer efeito de luz. Quando digo “acção”, agirão diversamente por causa da luz, sobretudo se não estiverem preparados: assim, uma mulher jovem aproxima-se dum candeeiro de petróleo ou duma janela para ler uma carta, o que nunca terá feito antes, um actor baixará inconscientemente a voz. Isso permite-me dar uma grande liberdade aos actores, pelo menos na aparência, e de os levar por si próprios a fazerem certas coisas que fogem à rotina. Mas tudo vem naturalmente. Não preciso de forçar a minha técnica para criar uma atmosfera visual.”

“Reparou que nunca uso objectivas inusitadas, que detesto os enquadramentos demasiado rebuscados? É verdade. Procuro, antes de tudo o mais, uma unidade visual que seja muito forte, utilizando planos, movimentos de câmara muito simples. Tudo deve vir do interior. Isto não pode ser superficial. Detesto os ângulos esquisitos, as objectivas deformantes. É muito fácil criar uma atmosfera estranha desse modo. Enquanto que ficar muito perto dos actores, nunca usar truques e, no entanto criar essa atmosfera, isso sim, é muito difícil. É preciso pintar com a luz e devo dizer que a cultura pictórica que recebi na minha infância me ajudou muito.”

“Detesto os directores de fotografia que iluminam de tal maneira que os actores não têm liberdade. Era preciso lutar contra esta tendência em Hollywood, sobretudo no filme a cores. Creio que se podem obter os mesmos resultados com a cor que com o preto e branco, mas fica-se muitas vezes prisioneiro de preconceitos e de noções falsas. Deve-se utilizar a cor como o preto e branco. Foi o que tentei fazer em “Way of Gaúcho” ou “Wichita”, usando o mesmo princípio quanto ao modo de iluminar uma cena.”

 “Out of the Past” é um dos grandes filmes de Jacques Tourneur, uma verdadeira obra-prima do “filme negro” dos anos 40. Partindo de um romance de Daniel Mainwaring, que surge com o pseudónimo de Geoffrey Homes, e que no original se chamava “Build My Callows High”, este filme é um autêntico poema trágico, que a fotografia de Nicholas Musuraca serve de forma admirável. Mais recentemente, Taylor Hackford fez um “remake” desta obra, a que deu o título de “Against All Odds” (Vidas em Jogo), com Jeff Bridges, James Woods e Raquel Ward nos papéis anteriomente vividos por Robert Mitchum, Kirk Douglas e Jane Greer (que surge no filme de Hackford no papel de mãe de Raquel Ward). Mas esta revisão de um clássico é perfeitamente desalentadora e frustrante, perdido que é todo o fascínio da obra original.

Tudo principia numa pequena cidade da Califórnia, Bridgeport, onde Jeff Bailey (Robert Mitchum), dono de uma gasolineira, se encontra com Ann, a mulher com quem pretende casar. Mas Joe Stefanos informa-o que With Sterling (Kirk Douglas), um milionário que terá feito fortuna de formas muito suspeitas, certamente cruzando-se com o submundo do crime, o mandara chamar. Enquanto ambos se dirigem para a mansão de Sterling, em Lake Tohe, Jeff vai contando à mulher a sua vida passada. Como detective privado fora contratado, anos atrás, para encontrar a amante de Sterling, Kathie Moffett (Jane Greer) que o tinha abandonado, depois de o ter atingido a tiro, e de lhe ter roubado 40.000 dólares. Jeff encontrou Kathie no México, mas apaixonou-se por ela e acreditou na sua versão dos acontecimentos, que a ilibavam de qualquer roubo. Mudaram-se para S. Francisco, onde viveram anonimamente até serem descobertos por Fisher, um antigo sócio de Jeff. Entre várias peripécias, Jeff descobre que Kathie matara Fisher e fora realmente responsável pelo roubo de que Sterling a acusara. Desiludido, muda-se para Bridgeport. Aqui, o “fIash back” termina e  regressa-se ao tempo presente. Antes de entrar em casa de Sterling, Jeff assegura a Ann que já não ama Kathie. Mas todas as suas certezas vacilam quando a descobre, lado a lado com Sterling. Ambos o tentam aliciar para o seu lado, procurando usá-Io como isco, incriminando-o num crime que não cometera. O precipitar dos acontecimentos leva à destruição de todos, procurando Ann reter de Jeff uma recordação que o assistente deste destrói, para que ela possa libertar-se do passado e regressar à vida.

Este é, sem grandes motivos para dúvidas, um dos mais belos e trágicos filmes de toda a história do “thriller” americano. Tudo se processa com uma neutralidade de tom que faz desta sucessão de mortes e traições acontecimentos anódinos, de uma monstruosa normalidade. Há como que uma inter-penetração do universo do filme fantástico com as regras e as convenções do “thriller”, o que confere a esta obra um estranho e fascinante clima. Mais uma vez a iluminação, e o jogo dos actores interfere de forma decisiva para o resultado final. Quando Kathie entra num bar de Acapulco, Jeff declara, em off, que ela “entrou vinda do luar” e este tom maravilhoso impregna todo o filme, que oscila entre um certo onirismo e um clima de tragédia suspensa, por entre bares e álcool, fumo e jogo, calor e desejo. De resto, os diálogos são brilhantes, num verdadeiro jogo de ping pong entre os protagonistas, farses cortantes, irónicas, cinicas, apaixonadas.

Curiosamente, Tourneur não fala deste filme como um dos seus preferidos, apesar de hoje em dia ser um dos mais inequívocos “cult movie” da história do “filme negro”. Mas é com simpatia que recorda a rodagem: “Fiquei muito contente por rever este filme, que, na minha opinião, se aguenta muito bem. O argumento de Mainwaring e o diálogo eram de primeira ordem e pude rodar a maior parte do filme em exteriores. Na verdade, a aldeia que se vê é aquela onde vou para pescar trutas. Conhecia toda a gente e sabia exactamente o que se devia utilizar das paisagens. Servi-me dos verdadeiros habitantes para pequenos papéis e, como estava longe do estúdio, pude sair da rotina: por exemplo, evitei as transparências na cena de abertura, em que o carro do homem de mão de Kirk Douglas se aproxima da bomba de gasolina. E fui eu que sugeri a Mainwaring que um “gangster” fosse morto com uma cana de pesca. Era mais original do que com uma pistola e mais estranho, sobretudo... Gostei muitíssimo de trabalhar com Jane Greer, que era uma actriz maravilhosa, muito subestimada. A sua personagem é original, em comparação com as “vamps” da época, e adoro as cenas de amor que ela tem com Mitchum. São muito comoventes.”

Amor, sexo, morte. Um dos temas de eleição, se não mesmo o tema preferido de Jacques Tourneur, ou o tema recorrente na sua obra, é a sexualidade, a sexualidade ligada ao amor e à morte. Pulsões vitais e pulsões fatais. O que já vem de “Cat People” que fala de uma mulher que teme a sua própria sexualidade, essa “pantera que tem dentro de si”. Fecha-se no seu quarto para se afastar do marido, e a única vez que se deixa arrastar pela sua libido (cena de amor com o psiquiatra, que a beija), o médico acaba assassinado. Por alguma razão ela liberta a pantera do jardim zoológico, acabando atropelada quando em liberdade. A simbologia não pode ser mais evidente, ainda que seja bastante subtil a forma como se expressa no filme. Apenas pela sugestão.

O ARREPENDIDO

Título original: Out of the Past

Realização: Jacques Tourneur (EUA, 1947); Argumento: Daniel Mainwaring, Frank Fenton, James M. Cain, segundo romance de Daniel Mainwaring ("Build My Gallows High"); Produção: Warren Duff, Robert Sparks; Música: Roy Webb; Fotografia (p/b): Nicholas Musuraca; Montagem: Samuel E. Beetley; Direcção artística: Albert S. D'Agostino, Jack Okey; Decoração: Darrell Silvera; Guarda-roupa: Edward Stevenson; Maquilhagem: Gordon Bau; Direcção de produção: James H. Anderson; Assistentes de realização: Harry Mancke, Earl Harper, Lynn Shores; Som: Clem Portman, Francis M. Sarver; Efeitos especiais: Russell A. Cully; Efeitos visuais: Linwood G. Dunn; Companhia de produção: RKO Radio Pictures; Intérpretes: Robert Mitchum (Jeff Bailey), Jane Greer (Kathie Moffat), Kirk Douglas (Whit Sterling), Rhonda Fleming (Meta Carson), Richard Webb (Jim), Steve Brodie (Jack Fisher), Virginia Huston (Ann Miller), Paul Valentine, Dickie Moore, Ken Niles, etc. Duração: 97 minutos; Distribuição em Portugal (cinema): Rádio Filmes; Distribuição em Portugal (DVD): Costa do Castelo Filmes; Classificação etária: M/ 12 anos; Estreia em Portugal (Terraço do Capitólio): 20 de Julho de 1951.

ROBERT MITCHUM (1917 – 1997)

Robert Charles Durman Mitchum nasceu a 6 de Agosto de 1917, em Bridgeport, Connecticut, EUA, e faleceu a 1 de Julho de 1997, de cancro de pulmão e enfisema, em Santa Barbara, Califórnia, EUA. A mãe, Ann Harriet, era imigrante norueguesa, e o pai, James Thomas Mitchum, de origem irlandesa, trabalhou num estaleiro e no caminho-de-ferro, onde faleceu tinha Mitchum dois anos de idade. Irrequieto e indisciplinado, foi expulso de alguns estabelecimentos de ensino, o que levou a mãe a transferi-lo para os avós, em Felton, onde continuou a sua saga. Em 1930, foi morar com sua irmã mais velha, em Nova York. Viajou por todo o país, em vagões de comboio, tendo desempenhado várias tarefas, chegando a ser pugilista profissional. Em Savannah, Geórgia, foi preso por vadiagem. Fugiu, voltou para a família, em Delaware, onde conheceu a adolescente Dorothy Spence, com quem viria a casar (e com quem se manteve até à sua morte). Voltou para a estrada. Mas em 1936, a irmã Julie convence-o a participar na companhia de teatro local. Aparece como actor e dramaturgo. Em 1940, casa-se, nasce o primeiro filho, e Robert arranja um emprego estável, como operador de máquinas. Depois de um acidente em que quase ficou cego, dedica-se inteiramente ao cinema, como figurante e actor em pequenos papéis de filmes de serie B, sobretudo westerns protagonizados por Hopalong Cassidy. Entre 1942 e 1943 entra em dezenas de obras e a sua carreira não pára, com prestações cada vez mais significativas. Foi definitivamente, entre os anos 40 e 60, um dos maiores actores do cinema americano, com uma característica muito própria, interpretando personagens do filme negro, do policial, do western ou de filmes de guerra, com uma aparente indiferença que cativava e surpreendia.  Em 1992, foi-lhe atribuído o Cecil B. DeMille Award, pela sua contribuição para a arte cinematográfica. Em 1946, foi nomeado para o Oscar de Melhor Actor Secundário pela actuação em “Também Somos Seres Humanos”. Em 1984, recebeu uma estrela no “Walk of Fame”, que ficou situada no 6240, Hollywood Blvd.

Filmografia: 1942: The Magic of Make-Up (documentário), Saboteur (Sabotagem), de Alfred Hitchcock; Principais filmes: 1944: Thirty Seconds over Tokyo (Trinta Segundos Sobre Tóquio), de Mervyn LeRoy; 1945: The Story of G.I. Joe (Também Somos Seres Humanos), de William A. Wellman;

1946: Till the End of Time (O Direito à Vida), de Edward Dmytryk; 1946: Undercurrent (Estranha Revelação), de Vincente Minnelli; 1947: Pursued (Núpcias Trágicas), de Raoul Walsh; 1947: Crossfire (Encruzilhada), de Edward Dmytryk; 1947: Desire Me (A Mulher do Outro), de George Cukor; 1947: Out of the Past (O Arrependido), de Jacques Tourneur; 1948: Blood on the Moon (Céu Vermelho), de Robert Wise; 1949: The Red Pony (O Potro Vermelho), de Louis MIlestone; 1949: The Big Steal (O Grande Assalto), de Donald Siegel; 1952: Macao (Macau), de Josef von Sternberg; 1952: One Minute to Zero (Missão na Coreia), de Tay Garnett; 1952: The Lusty Men (Idílio Selvagem), de Nicholas Ray; 1952: Angel Face (Vidas Inquietas), de Otto Prerminger; 1953: White Witch Doctor (A Feiticeira Branca), de Henry Hathaway; 1953: Second Chance (Cruel Perseguição), de Rudolph Maté; 1954: River of No Return (Rio sem Regresso), de Otto Preminger; 1955: The Night of the Hunter (A Sombra do Caçador), de Charles Laughton; 1955: Man with the Gun (Sozinho Contra a Cidade), de Richard Wilson; 1957: Heaven Knows, Mr. Allison (O Espírito e a Carne), de John Huston; 1959: The Angry Hills (As Colinas da Ira), de Robert Aldrich; 1959: The Wonderful Country (Quem Ventos Semeia), de Robert Parrish; 1960: Home from the Hill (A Casa da Colina), de Vincente Minnelli; 1962: The Longest Day (O Dia Mais Longo), de Ken Annakin, Andrew Marton e Bernhard Wicki; 1962: Two for the Seesaw (Baloiço para Dois), de Robert Wise; 1963: The List of Adrian Messenger (As Cinco Caras do Assassino), de John Huston; 1966: El Dorado (El Dorado), de Howard Hawks; 1968: 5 Card Stud (O Preço de Cinco Jogadores), de Henry Hathaway; 1968: Secret Ceremony (Cerimónia Secreta), de Joseph Losey; 1970: Ryan's Daughter (A Filha de Ryan), de David Lean; 1973: The Friends of Eddie Coyle (Selva Humana), de Peter Yates; 1975: The Yakuza (Yakuza) - de Sydney Pollack; 1975: Farewell, My Lovely (O Último dos Duros), de Dick Richards; 1976: The Last Tycoon (O Grande Magnate), de Elia Kazan; 1984: Maria's Lovers (Os Amantes de Maria), de Andrei Konchalovsky; 1991: Cape Fear (O Cabo do Medo), de Martin Scorsese; 1997: James Dean: Race with Destiny (TV), seu último trabalho. 

O VALE ERA VERDE

O VALE ERA VERDE (1941)

O início dos anos 40 do século XX foram fabulosos para John Ford. Senão atente-se nesta progressão: 1940: “Vinhas da Ira” e “The Long Voyage Home”; 1941: “A Estrada do Tabaco” e “O Vale era Verde”. Um conjunto de filmes abertamente sociais, onde se afloram os problemas do trabalho, a sair de uma época negra na sociedade norte-americana, precisamente os anos da Grande Depressão.

John Ford, que se dizia ser um “fazedor de westerns” e que era considerado por alguns, com razão, um conservador, e sem razão, um reacionário, mostra nesta sucessão de quatro títulos a sua concepção humanista da sociedade e mostra igualmente que a complexidade da sua análise e do seu olhar ultrapassava em muito as etiquetas com que por vezes se procura arrumar com certas personalidades. Revendo agora “O Vale era Verde”, até a designação de clássico, que quase toda a gente lhe cola, e eu também, pode parecer redutora. O filme é um modelo de classicismo, sim, mas tem muito de arrojado e de novo nesses anos do dealbar da década de 40.

Philip Dunne foi durante muitos anos o argumentista preferido de Ford. Foi ele que adaptou o romance de Richard Llewellyn ao cinema, com uma inspiração rara. A história podia redundar numa lamechice insuportável, mas o rigor da escrita de Dunne, e a forma como Ford a coloca em imagens transformam-na numa epopeia humana de profundo significado e projecção universal, apesar de nos encontramos no País de Gales, numa pequena comunidade mineira. 

Huw (Roddy McDowall), o protagonista, é uma personagem que nós não vemos no seu corpo de adulto, apesar de ser pela sua voz que se inicia o relato. Apenas se veem as mãos, embalando os seus pertences no xaile que a sua mãe levava ao mercado: “Vou-me embora do meu vale. Para não mais voltar. Deixo para trás as memórias de 50 anos. A memória.” Assim se inicia um longo flashback que recorda a juventude de Huw Morgan nesse vale que era verde e que os tempos e os homens foram tornando negro, como o pó que se desprende das minas que alimentam e amortalham quantos delas vivem.

Esta é, pois, a história da família Morgan ao longo de vários anos. As primeiras recordações de Huw são de felicidade, subindo a colina verdejante de mão dada com o pai, numa altura em que a harmonia social parecia evidente, ou apenas o era na memória inocente de Huw. Depois, à medida que vai crescendo, os anos passando, os problemas agigantam-se para quem vive da mina, e que são todos, directa ou indirectamente. Com a Grande Depressão, a crise instala-se, os patrões dispensam empregados, reduzem-se salários, membros da família partem à procura de trabalho noutras regiões, instalam-se os conflitos sociais, decretam-se greves, formam-se os sindicatos, passam-se meses e meses sem trabalho, sem salário, a fome agudiza-se. As recordações de Huw deixaram de ser felizes

Os Morgan são pai e mãe, quatro e uma filha, entre eles o mais novo, Huw. Os episódios que vive esta família são de todo o tipo e alternam entre o prazer da vida comum e a tragédia que por vezes bate à porta da comunidade. O pai Morgan (Donald Crisp) é um velho representante da velha ordem que aceita e cumpre escrupulosamente. Ele não entende a criação dos sindicatos nem aprova as greves, por muito que o pároco local, Mr. Gruffydd (Walter Pidgeon), não se incomode com os mesmos e ache mesmo que só em conjunto, com a força do grupo, se possam defender direitos e lutar contra abusos. Apesar da idade e do nítido ascendente moral que desfruta junto dos demais mineiros, começa a ser olhado de esguelha, e os próprios filhos o contradizem, ainda que sempre respeitosamente. A mãe Morgan (Sara Allgood) procura manter o rebanho reunido e apela à harmonia, tanto mais que outras história se interpõe na família. A filha Angharad (Maureen O'Hara) é pedida em casamento pelo filho do dono das minas, mas ela ama o padre Gruffydd, que também não a olha com desinteresse. Os conflitos sociais e individuais cruzam-se e estabelecem uma teia de inesperados resultados. Estamos obviamente nos domínios do melodrama, mas do melodrama de melhor tradição, conduzido com sobriedade e uma vigorosa elegância própria do olhar e do sentir de Ford. O filme tem imagens de uma arrepiante beleza plástica, quer as ruas da pequena aldeia mineira, quer os interiores das casas e da igreja, quer o dramático interior da mina, e os seus arrastados elevadores que levam e trazem (quando trazem) os mineiros do interior da terra.

Alguns criticaram este filme na época da sua estreia por aparecerem as personagens do Pai Morgan e do padre Gruffydd, o primeiro pela sua negação dos sindicatos e das greves, o segundo pela sua devoção ao sacerdócio, que o leva a abdicar de parte da sua vida. Creio que, em lugar de diminuir o filme, estas personagens agigantam o seu alcance em termos sociais. Não estamos no domínio do que deve ser, mas do que é. O que a escritora do romance e posteriormente argumentista e realizador fazem é mostrar parte da realidade social, com as suas contradições próprias de um tempo e de crise e de mudança. Também o dócil comportamento da filha Angharad poderia ser criticado a olhos de hoje, mas o que vemos é um retrato e uma analise de comportamentos dos anos 30, sobretudo numa pequena comunidade mineira do Pais de Gales. Por isso o trabalho de John Ford nos merece todo o crédito e justifica os maiores encómios, tanto mais que o talento com que esboça este quadro quase épico de uma pequena comunidade mineira é de um verdadeiro artista, seguro no retrato, certeiro nas cores (um precioso preto e branco com a assinatura de Arthur C. Miller), vibrante no ritmo, lírico na sensibilidade, magistral no conjunto. Haverá ainda que sublinhar o trabalho da cenografia, recriando nas montanhas de Santa Mónica, nos EUA, uma comunidade mineira inspirada na de Gilfach Goch, no País de Gales. Também a banda sonora é notavelmente composta por várias canções gaulesas que se integram com propriedade nos momentos determinantes da obra, sobretudo em cenas de grandes conjuntos humanos que serpenteiam, rua acima, em direcção à mina, ou rua abaixo, de regresso às casas.

No ano de 1942, na cerimónia de atribuição dos Oscars relativos ao ano anterior, o vencedor do Melhor Filme do ano e do Melhor Realizador foram “How Green Was My Valley” e John Ford. Nesse ano foram ainda nomeados “Blossoms in the Dust” (Mervyn LeRoy), “Citizen Kane” (Welles), “Here Comes Mr. Jordan” (Alexander Hall), “Hold Back The Dawn” (Mitchell Leisen), “The Little Foxes” (Wyller), “The Maltese Falcon” (Huston), “One Foot in Heaven” (Irving Rapper), “Sergeant York” (Hawks) e “Suspicion” (Hitchcock). Nem “Citizen Kane” nem Orson Welles sairam triunfadores. Claro que a Academia premiou o classicismo, em desfavor da modernidade. Mas sempre, ou quase sempre, foi assim. Apesar de tudo, “O Vale era Verde” continua a ser uma obra-prima.

O VALE ERA VERDE

Título original: How Green Was My Valley

Realização: John Ford (EUA, 1941); Argumento: Philip Dunne, segundo romance de Richard Llewellyn; Produção: Darryl F. Zanuck; Música: Alfred Newman; Fotografia (p/b): Arthur C. Miller; Montagem: James B. Clark; Direcção artística: Richard Day, Nathan Juran; Decoração: Thomas Little; Guarda-roupa: Gwen Wakeling; Maquilhagem: Guy Pearce; Direcção de Produção: Gene Bryant, William Koenig; Assistentes de realização: Gene Bryant, Edward O'Fearna,Wingate Smith; Departamento de arte: Walter Cooper, Ben Wurtzel; Som: Eugene Grossman, Roger Heman Sr.; Efeitos visuais: Chesley Bonestell, W. Percy Day, Fred Sersen; Companhias de produção: Twentieth Century Fox Film Corporation; Intérpretes: Walter Pidgeon (Mr. Gruffydd), Maureen O'Hara (Angharad), Anna Lee (Bronwyn), Donald Crisp (Mr. Morgan), Roddy McDowall (Huw), John Loder (Ianto), Sara Allgood (Mrs. Morgan), Barry Fitzgerald (Cyfartha), Patric Knowles (Ivor), Welsh Singers, Morton Lowry, Arthur Shields, Ann E. Todd, Frederick Worlock, Richard Fraser, Evan S. Evans, James Monks, Rhys Williams, Lionel Pape, Ethel Griffies, Marten Lamont, etc. Duração: 118 minutos; Distribuição em Portugal: Fox Filmes; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: Cinema Tivoli, 28 de Dezembro de 1942.

WALTER PIDGEON (1987 – 1984)

Walter Davis Pidgeon nasceu no Canadá, a 23 de Setembro de 1897, em Saint John, New Brunswick, e viria a falecer a 25 de setembro de 1984, com 87 anos, em Santa Mónica, Califórnia, EUA. Veio muito novo com a família para os EUA, estudando, na Universidade de New Brunswick, direito e teatro. Durante a I Guerra Mundial alistou-se na 65th Battery, da Royal Canadian Field Artillery. Depois da Guerra mudou-se para Boston, Massachusetts, trabalhou num banco e estudou no New England Conservatory of Music. Já em Nova Iorque fez a sua estreia na Broadway em 1925. Tinha começado a integrar o elenco de alguns filmes ainda mudos, em papéis secundários, mas com o advento do sonoro fez valer a sua voz e surgiu em diversos filmes e musicais, como “The Bride of the Regiment” (1930), “Sweet Kitty Bellairs” (1930), “Viennese Nights” (1930) ou “Kiss Me Again” (1931).

Em 1941, com “How Green Was My Valley” (1941) a sua popularidade atinge o auge, que se irá manter ao longo de duas décadas, em obras como “Mrs. Miniver” (1942), onde foi nomeado para Melhor Actor pela Academia, a sequela “The Miniver Story” (1950). Em 1944 volta a ser nomeado em “Madame Curie”, mas a sua carreira ganha forma em muitos outros sucessos, alguns deles ao lado de Greer Garson, “Mrs. Parkington” (1944), “Julia Misbehaves” (1948), “That Forsyte Woman” (1949), “Scandal at Scourie” (1953) ou “The Red Danube” (1949).

“The Bad and the Beautiful” e “Forbidden Planet” são títulos já da década de 50, altura em que o actor volta à Broadway, em peças como “Take Me Along”, onde é nomeado para o Tony Award. Trabalha igualmente para a televisão, e, durante o machartismo, seu nome aparece envolvido na perseguição aos comunistas em Hollywood, sendo acusado de tentar impedir a realização do filme “O Sal da Terra” (1954). “Advise & Consent” (1962) e “Funny Girl” (1968) são dois dos seus últimos trabalhos maiores no cinema. “Sextette” (1978) foi o seu derradeiro. 

FOI UMA MULHER QUE O PERDEU

FOI UMA MULHER QUE O PERDEU (1939)

“Foi uma Mulher que o Perdeu”, de Marcel Carné, é um dos filmes mais importantes de um movimento estético e cultural francês que dominou as décadas de 30 e 40 do século XX. Esta corrente expressou-se sob diversas manifestações artísticas, da poesia à literatura, do teatro ao cinema, que é o campo que nos importa desenvolver.

Tendo-se iniciado pouco depois do aparecimento do sonoro, dá uma enorme importância à palavra, aos diálogos, por vezes aos monólogos narrativos. Mas, surgindo igualmente depois do expressionismo alemão, não deixa de ser por ele influenciado. Por outro lado, sendo contemporâneo da Frente Popular em França, uma coligação de esquerda que reunia socialistas, comunistas e radicais, e que ganhou as eleições parlamentares de Maio de 1936, com Léon Blum como primeiro ministro, e se manteve no poder até 1938, não deixou igualmente de reflectir esse ambiente social e político. A designação “realismo poético” terá partido do crítico e ensaísta George Sadoul, que o terá ido buscar a um ensaísta inglês, Roger Manvell.

No cinema contou com alguns cineastas que o impuseram e difundiram, como Jean Vigo, René Clair, Jean Renoir, Marcel Carné, Marcel L'Herbier, Pierre Chenal, Marc Allégret, Jacques Becker, Jean Grémillon, Jacques Feyder ou Julien Duvivier. Também contou com actores emblemáticos, como Jean Gabin, Michel Simon ou Michèle Morgan. Igualmente no campo técnico e nos colaboradores mais chegados surgiram nomes que não se podem dissociar do movimento: argumentistas e dialoguistas como Jacques Prévert, Henri Jeanson, Marcel Pagnol, Charles Spaak, um director artístico como Lazare Meerson ou um decorador como Alexandre Trauner estão neste caso. Também existiram directores de fotografia especialmente vocacionados para este cinema brumoso, como foram os casos de Jules Kruger, Eugen Schüffan, Curt Courant ou Claude Renoir.

Neste grupo todo de nomes, alguns se destacam como faróis maiores desta corrente: o realizador Marcel Carné, o poeta e dialoguista Jacques Prévert, o director de fotografia Curt Courant, o cenógrafo Alexandre Trauner e o actor Jean Gabin. Todos reunidos em “Le Jour se Lève”, um dos títulos mais carismáticos deste movimento.

Algumas das características fundamentais do realismo poético são um contexto social onde abundam personagens populares, operários, soldados, prostitutas, marginais, quase sempre enquadradas em cenários urbanos, suburbanos, degradados, pesando sobre elas maldições, destinos trágicos, fatalidades a que não se consegue fugir. A cidade é muitas vezes mostrada como representação do mal e do vício, para o que conta muito a organização do espaço arquitectónico, a iluminação, a bruma e o nevoeiro. Este é um elemento que, vindo do expressionismo alemão, passa por França a caminho dos EUA e do filme negro. Afinal um percurso de muitos cineastas que, fugindo do nazismo em ascensão na Alemanha, passam pela Europa, em trânsito para Hollywood.

Para terminar esta nota sobre o realismo poético, diga-se ainda, que a sua influência foi manifesta, tanto no neo-realismo italiano, como na nouvelle vague.

Quanto a “Le Jour se Lève”, de Marcel Carné, este é um filme onde se podem observar todas as características atrás enunciadas. Senão vejamos. Como protagonista, vamos encontrar François (Jean Gabin), um operário, um homem vigoroso e apaixonado, mas que nada diria disposto à violência, apesar das difíceis condições do seu emprego. Recebe um dia no seu modesto apartamento, num bairro popular de Paris, Valentin (Jules Berry), que acaba assassinado com um tiro de pistola. O arranque do filme é magnífico, iniciando-se com um plano em plongé sobre um carro de cavalos que entra numa praça. A câmara vai acompanhando o percurso da carroça, descobrindo lentamente o ambiente das ruas e da praça, mostrando a tranquilidade e normalidade do que por ali se passa. Depois a câmara incide sobre um prédio de seis andares, entramos pelas escadas que um cego vai subindo, ouve-se um grito, “agora esticaste-te” alguém diz por detrás de uma porta que se abre e sai Valentin, contorcendo-se até cair pelas escadas abaixo, parando junto ao cego que sobe e descobre com a bengala que “aqui está um homem caído”. Corte para o exterior, para a rua onde a polícia chega e os populares se vão juntado em redor do prédio. Surgem os boatos: “Há um morto”. “Mataram um cego”. “Foi suicídio”. “Coitado, cego, que é que esperam?”. Dois polícias sobem até ao sexto andar, batem à porta. “Não abro! Vão-se embora! Não quero ver ninguém”. É François que descobrimos agora, uma pistola na mão, acabou de disparar sobre a porta. Os polícias retiram. Nas escadas, a multidão dispersa. Está definida a acção de “Foi uma Mulher que o Perdeu”.

O que sucede de seguida é fácil de resumir: um assassino barrica-se no seu apartamento de um sexto andar, num bairro popular de Paris. Uma porta ao fundo do quarto, uma janela a deitar para a rua. A polícia a rodear o imóvel. Os populares a encherem a praça fronteiriça. François encurralado com um animal. Vai pensando no que fez, e em tudo o que levou àquele desfecho. “Foi uma Mulher que o Perdeu” é o título em português, que indica desde já uma pista. Será a correcta? “Le Jour se Lève”, título original, pode traduzir-se por “nasce o dia”. Mais enigmático e poético. François permanece enclausurado, a fumar cigarros enquanto os tem, empunhando uma arma que coloca à defesa todos quantos o rodeiam. Vai rememorando a sua vida com Clara (Arletty), assistente de Valentin no seu número de cães amestrados. E todo o processo se desdobra. O destino, ou as condições sociais, a fatalidade que parece perseguir alguns, ou a violência do dia a dia numa sociedade competitiva, parecem absolver François, mas não as regras da justiça, ou a consciência individual.

As interpretações, magníficas, sobretudo de Jean Gabin, a realização e os diálogos que sublinham o lado poético do contexto social, a fotografia e os cenários, fazem desta obra uma das mais representativas do cinema francês do período de entre duas guerras. Uma obra prima absoluta de uma corrente cinematográfica que teve uma influência decisiva na história de todo o cinema que haveria de surgir depois.

FOI UMA MULHER QUE O PERDEU

Título original: Le jour se lève

Realização: Marcel Carné (França, 1939); Argumento: Jacques Viot, Jacques Prévert (diálogos); Produção: Jean-Pierre Frogerais; Música: Maurice Jaubert; Fotografia (p/b): Philippe Agostini, André Bac, Albert Viguier, Curt Courant; Montagem: René Le Hénaff; Design de produção: Alexandre Trauner; Guarda-roupa: Boris Bilinsky; Direcção de Produção: Albert Brachet, Paul Madeux; Assistentes de realização: Pierre Blondy, Jean Fazy; Som: Armand Petitjean; Companhia de produção: Productions Sigma; Intérpretes: Jean Gabin (François), Jules Berry (M. Valentin), Arletty (Clara), Jacqueline Laurent (Françoise), Mady Berry (porteira), René Génin (porteiro), Arthur Devère (Mr. Gerbois), René Bergeron (dono do café), Bernard Blier (Gaston), Marcel Pérès (Paulo), Germaine Lix (cantora), Gabrielle Fontan, Jacques Baumer, Annie Carriel, Léonce Corne, Georges Douking, Henry Farty, Georges Gosset, Robert Le Ray, Albert Malbert, Marcel Melrac, André Nicolle, Guy Rapp, Max Rogerys, Madeleine Rousset, Marcel Rouzé, Maurice Salabert, Claude Walter, etc. Duração: 93 minutos; Distribuição em Portugal: NOS Audiovisuais; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 24 de Junho de 1943.

JEAN GABIN (1904-1976)

Jean Gabin, cujo nome de baptismo era Jean Alexis Moncorgé, nasceu em Paris, França, a 17 de Maio de 1904, e haveria de falecer, a15 de Novembro de 1976, em Neuilly-sur-Seine, com 72 anos. Foi o mais popular e importante actor do cinema francês entre os anos 30, quando iniciou a sua carreira, e os anos 60, quando atingiu um estatuto de vedeta indiscutível. Começou por trabalhar como actor de teatro, em revistas e operetas, antes de surgir no cinema, primeiro em curtas-metragens ainda mudas, em 1930, como “L'héritage de Lilette” ou” Ohé! les valises”, “On demande un dompteur” ou “Les lions”, ou ainda “Chacun sa chance”. Depois desenvolve uma filmografia vasta, com mais de 95 títulos, trabalhando sob a direcção de alguns dos maiores cineastas franceses (e internacionais) do seu tempo. “Les bas-fonds”, “La grande illusion”, “La bête humaine” (de Jean Renoir), “Pépé le Moko” (de Julien Duvivier), (de Jean Renoir), “Gueule d'amour!”, “Remorques” (de Jean Grémillon), “Quai des brumes”, “Le jour se lève” (de Marcel Carné, “Au-delà des grilles” (de René Clément) são alguns títulos importantes das décadas de 30 e 40.

A partir dos anos 50, instala-se como o “paxá” do cinema francês, criando personagens de polícias ou gangsters, de grandes senhores dos negócios ou da política, em filmes que continuaram a marcar o seu tempo: “Le plaisir”, “Touchez pas au grisbi”, “Napoléon”, “French Cancan”, “Un singe en hiver”, “Le Chat”, “Le Pacha”, “La Traversée de Paris”, “Les misérables”, “Maigret tend un piège”, “En cas de malheur”, “Le cave se rebiffe”, “Mélodie en sous-sol”, “Maigret voit rouge”,

“Le soleil des voyous”, “Le pacha”, “Le clan des Siciliens”, “Peau d'ane”, “Deux hommes dans la ville”, “Verdict”, entre tantos outros, muitos dos quais dirigidos por realizadores da velha geração contra a qual se insurgiram os novos talentos da “Nouvelle Vague”, Julien Duvivier, Claude Autant-Lara, Jean-Paul Le Chanois, Jean Delannoy, Denys de La Patellière, Henri Verneuil, Gilles Grangier, Pierre Granier-Deferre, André Cayatte. O seu ultimo trabalho, de 1976, foi “L'année sainte”, de (de Jean Girault. Trabalhou com quase todos os grandes nomes do teatro e do cinema franceses, e uma das suas composições inesquecíveis foi a do Comissario Maigret, personagem criada por Georges Simenon.

Principais filmes do Realismo Poético

Sous les toits de Paris, de René Clair (1930)

À nous la liberté, de René Clair (1931)

Cœur de lilas, de Anatole Litvak (1932)

14 Juillet, de René Clair (1933)

Liliom, de Fritz Lang (1934)

L'Atalante, de Jean Vigo (1934)

La Kermesse héroïque, de Jacques Feyder (1935)

La Belle Équipe, de Julien Duvivier (1936)

Pépé le Moko, de Julien Duvivier (1937)

La Grande Illusion, de Jean Renoir (1937)

Entrée des artistes, de Marc Allégret (1938)

Le Quai des brumes, de Marcel Carné (1938)

La Bête humaine, de Jean Renoir (1938)

Le jour se lève, de Marcel Carné (1939)

Le dernier tournant, de Pierre Chenal (1939)

Remorques, de Jean Grémillon (1941)

Les Enfants du paradis, de Marcel Carné (1945)

SCARFACE, O HOMEM DA CICATRIZ

SCARFACE, O HOMEM DA CICATRIZ (1932)

Este “Scarface” de 1932 é um dos primeiros filmes de gangsters da história do cinema norte-americano e um dos melhores até hoje. Assinado por Howard Hawks, com a colaboração de Richard Rosson, parte de um argumento escrito a várias mãos por Ben Hecht, Seton I. Miller, John Lee Mahin, W.R. Burnett, Howard Hawks e Fred Pasley, segundo romance 1929, de Armitage Trail, com o mesmo nome ("Scarface"). A obra literária, e consequentemente o filme, baseia-se na vida e na actividade criminosa de Al Capone, sua ascensão e queda nos meios do crime de Chicago.

Estamos nos anos 20, na América da “Proibição”, a América da Lei Seca decretada no início dessa década com a intenção de afastar o país de problemas relacionados com a pobreza e a violência, estabelecendo o governo, através da 18ª emenda, a proibição da fabricação, comércio, transporte, exportação e importação de bebidas alcoólicas. Uma lei que estaria em vigor até 1933. As consequências da proibição foram as mais negativas. Em vez de se consumir álcool legalmente, com criação de emprego legal e receitas fiscais, o que se conseguiu foi o incremento da criminalidade a intensificação do gangsterismo, a fabricação de bebidas ilegais, sem qualquer controle de qualidade, a corrupção, a ligação mais do que suspeita das autoridades e das mafias locais, a disseminação de bares clandestinos. É neste caldo social que surgem personagens como Al Capone que, ainda por cima, criam lendas e multiplicam réplicas.

O cinema norteamericano mostrou-se sempre muito interessado pelo mundo da criminalidade, sendo às centenas os títulos que se ocupam, desde a década de 30 do século passado, com gangsters e mafiosos. Muitos criminosos ganharam estatuto de heróis nacionais, alguns por conseguirem triunfar nessa terra das oportunidades, em épocas difíceis, outros por se equipararem a Robin dos Bosques, roubando aos ricos (e aos bancos) para distribuir entre si e os mais pobres. Outros ainda pela vida de uma marginalidade assumida, de transgressão total, de oposição às forças da ordem. Al Capone, Dillinger, Frank Costello, Lucky Luciano, Bonnie e Clyde, Vito Genovese, Joe Valachi, entre tantos outros, estão neste quadro. Todos passaram pelas telas do cinema, quase sempre com sucesso garantido. Não são só os americanos a vibrar com as façanhas dos mafiosos que venceram e acabaram perdendo. Os filmes são êxitos mundiais.

Olhe-se o caso de Al Capone, talvez o mais célebre de todos os gangsters da história norte-americana. Para lá de Paul Muni, de que nos ocupamos agora, vários foram os actores que o viveram nas telas internacionais, bastando citar alguns dos nomes mais conhecidos (entre dezenas de outros passíveis de serem citados), como Wallace Beery (“The Secret Six”, de George W. Hill, 1931), Barry Sullivan (“The Gangster”, de Gordon Wiles, 1947), Rod Steiger (“Al Capone”, de Richard Wilson, 1959), Neville Brand (“Nascido para a Violência”, de Joseph M. Newman, 1961), Jason Robards (“Massacre de Chicago”, de Roger Corman, 1967)), Ben Gazzara (“Al Capone”, de Steve Carver, 1975)), Robert De Niro (“The Untouchables”, de Brian De Palma, 1987) ou Anthony LaPaglia (“Road to Perdition”, de Sam Mendes, 2002). Se observarmos mais detalhadamente, descobriremos que muitos dos gângsteres, sobretudo os mais ligados à Mafia, são de origem italiana. Não deixa de ser curioso verificar igualmente que alguns dos cineastas que mais se têm dedicado a retratar as façanhas desses protagonistas contam igualmente com uma herança italo-americana, de Coppola a Scorsese. Há igualmente realizadores italianos que se interessaram pelo tema. Afirma-se que Federico Fellini se terá inspirado na figura de Al Capone, para compor os contornos de Antonio, no seu “Conto do Vigário”.

Regressemos a “Scarface: The Shame of the Nation”, que terá sido um dos títulos a introduzir definitivamente a temática do gangster no cinema norte-americano e a ser considerado igualmente um dos precursores do “filme negro”. Na verdade, muitas das dominantes do “filme negro” se encontram plasmadas nesta obra de Howard Hawks, em particular o seu clima sombrio, o jogo do claro escuro, a dominância de uma estética de um certo rebuscamento formal, para restituir um clima algo patológico, e a quase ausência de forças da ordem, jogando-se (quase)= toda a acção no interior dos gangs de mafiosos.

Na década de 20, em Chicago, um emigrante italiano, "Tony" Camonte (Paul Muni), às ordens de um chefe Mafioso, "Johnny" Lovo (Osgood Perkins) assassina "Big" Louis Costillo (Harry J. Vejar), outro leader mafioso, de uma região rival, o lado sul da cidade. Assim se inicia este fabuloso filme de um impacto visual notável. Depois de uns planos do exterior de um restaurante, após ter terminado uma festa, quando se recolhem os enfeites e se afasta o lixo, a câmara de Hawks penetra no restaurante, onde ainda se encontram meia dúzia de homens discutindo, entre eles  "Big" Louis Costillo, que se vangloria do seu poder e das manifestações públicas do mesmo. Despedidas feitas, fica sozinho, avança para o seu escritório, a câmara recua para o exterior, através de um vidro descobre-se a silhueta de alguém que avança, sai de campo, ouvem-se uns tiros, e percebe-se de imediato que Costillo deixou de ser “Big” é apenas um cadáver à espera que alguém o substitua na hierarquia do crime. Luta de gangs rivais. Essa será a temática de “Scarface”. "Tony" Camonte é o homem de mão de "Johnny" Lovo, mas muito rapidamente percebe que ele próprio é que devia comandar as operações. Ignora ordens do chefe e anula-o (eufemismo obvio) tomando as rédeas do gang.

Entre os colaboradores directos, Tony encontra-se Rinaldo (George Raft), seu homem da máxima confiança até ao dia em que este se perde de amores pela irmã de Tony, Cesca (Ann Dvorak). A partir daí Rinaldo torna-se outro alvo a abater, tanto mais que Tony dedica irmã uma paixão doentia, roçando o incesto. O papel da mulher nesta obra é extremamente interessante de observar. De um lado, Poppy (Karen Morley), a companheira de "Johnny" Lovo e que passa, por algo parecido com trespasse para Tony. Ela é a afirmação do poder de Tony, uma espécie e coroa que objetiva o poder. Por outro lado, Cesca é a família donde se provém, e um outro domínio que se afirma. A mulher funciona, portanto, em qualquer dos casos como trofeu de caça, assunção do triunfo pessoal e social. Este um dos aspectos muito curiosos deste filme que é interessante sob qualquer prisma que se veja.

Esteticamente, qualquer segmento reflete um domínio perfeito das potencialidades da imagem como elemento gerador de significados. Howard Hawks vive ainda muito liado ao cinema mudo que procurar traduzir emoções e situações unicamente como recurso à imagem. “Sacarface” é, neste aspecto brilhante. Veja-se um novo exemplo: toda a sequência do “Saint Valentine's Day Massacre” é brilhantemente conduzida e a atmosfera dos anos 20 oferece-nos, não uma reconstituição (o filme é praticamente contemporâneo, pois estreou em 1932), uma densidade e credibilidade impressionantes. Respira-se a destilaria do álcool e o cheiro dos tiroteios. 

Em1983, Brian De Palma recriou este título, com Al Pacino.no papel principal, com idêntico sucesso. O que nos leva a voltar a trás e referir igualmente o trabalho de Paul Muni na composição da figura de "Tony" Camonte, um homem que impõe lentamente o seu poder através da violência, que não olha a meios para atingir os fins, que oscila entre uma histeria patológica e uma serenidade programada, que explode de ciúmes quando descobre os amores da irmã que ele secretamente ama e deseja, que reage às contradições com a raiva estampada no rosto. A legenda final, perante a morte do protagonista, não podoa ser mais irónica: “O MUNDO É SEU”. O que relembra um outro final, com a morte do gangster no cimo de uma terre metálica que explode. “Mama, iama in the top of the Word!” (James Cagney em “Fúria Sanguinária”, de Raoul Walsh, 1949). 

Obviamente que um filme que tratava de forma tão realista a violência, o gangsterismo, e assumia sugestões tão declaradas ao incesto, iria ter problemas com a censura. O código Hays surgira em 1930, para por cobra aos ditos exageros que a indústria cinematográfica disseminava na sociedade ianque e nas plateias de todo o mundo. Mas só entraria em funções plenas em 1934. Acontece que “Scarface” foi violentamente repreendido pela “glorificação da vida de um gangster”, e os argumentistas foram pressionados para alterar algumas cenas. Umas foram, nomeadamente o final, outras não, dado que o produtor, o multimilionário Howard Hughes, ordenou ao realizador: "Screw the Hays Office, make it as realistic, and grisly as possible".

Para atenuar o efeito “realista” do filme, foi colocada no início do mesmo uma legenda que não deixa de ser curiosa: “Este filme é uma denuncia da lei dos gangs na América e da insensível indiferença do governo perante esta crescente ameaça à nossa segurança e liberdade. Os factos narrados baseiam-se em eventos reais e a finalidade deste filme é perguntar ao governo o que vão fazer em relação a isto? O governo foi escolhido por si. O que vai fazer em relação a isto?” Portanto, perante este texto, o filme fica ilibado do que quer que seja e o ónus dos acontecimentos passa para o governo que permite que tal acontece.

SCARFACE, O HOMEM DA CICATRIZ

Título original: Scarface ou Scarface: The Shame of the Nation ou Scarface: The Shame of a Nation

Realização: Howard Hawks, Richard Rosson (EUA, 1932); Argumento: Ben Hecht, Seton I. Miller, John Lee Mahin, W.R. Burnett, Howard Hawks, Fred Pasley, segundo romance de Armitage Trail ("Scarface"); Produção: Howard Hawks, Howard Hughes; Música: Adolph Tandler; Fotografia (p/b): Lee Garmes, L. William O'Connell; Montagem: Edward Curtiss, Lewis Milestone; Decoração: Harry Oliver; Direcção de Produção: Charles Stallings; Som: William Snyder; Efeitos visuais: Howard A. Anderson; Companhia de produção: The Caddo Company; Intérpretes: Paul Muni (Tony), Ann Dvorak (Cesca), Karen Morley (Poppy), Osgood Perkins (Johnny Lovo), C. Henry Gordon (Inspector Guarino), George Raft (Rinaldo), Vince Barnett (Angelo), Boris Karloff (Tom Gaffney), Purnell Pratt, Tully Marshall, Inez Palange, Edwin Maxwell, Henry Armetta, Gus Arnheim, Eugenie Besserer, Maurice Black, William Burress, Gino Corrado, Virginia Dabney, William B. Davidson, James Durkin, Eddie Fetherston, Paul Fix, Francis Ford, Gus Arnheim and His Orchestra, Jean Harlow (loura no Paradise Club), Howard Hawks (homem na cama), Brandon Hurst, John Kelly, John Lee Mahin, Hank Mann, Dennis O'Keefe, Jack Perry, Pedro Regas, Warner Richmond, Constantine Romanoff, Bert Starkey, Charles Sullivan, Harry Tenbrook, Helen C. Thompson, Nick Thompson, Ellinor Vanderveer, Harry J. Vejar, Sailor Vincent, Douglas Walton, etc. Duração: 93 minutos; Distribuição em Portugal: Agencia Cinematográfica H. da Costa, Lda (cinema); (DVD); Universal; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: São Luiz, 13 de Dezembro de 1932.

PAUL MUNI 

(1895-1967)

Paul Muni, cujo nome de baptismo era Meshilem Meier Weisenfreund, nasceu em Lemberg, então uma localidade do império austro-húngaro (presentemente Ucrânia), a 22 de Setembro de 1895 e veio a falecer em Montecito, Califórnia, EUA, em 25 de Agosto de 1967. Foi um actor muito popular entre os anos 30 e 40, tendo assegurado trabalhos notáveis que lhe valeram nomeações para o Oscar de Melhor Actor em 1930, 1934, 1936, 1937, 1938 e 1960. Venceu em 1937, pela sua interpretação de Louis Pasteur no filme “The Story of Louis Pasteur”, de 1935. Com este título ganhou igualmente a Volpi no Festival de Veneza de 1936. Em 1956 recebeu Tony Award de melhor ator dramático em teatro, por “Inherit the Wind”, uma produção da Broadway. Dedicaram-lhe uma estrela no Passeio da Fama, em 6435 Hollywood Blvd.

Para lá do seu trabalho em “Sacrface”, são ainda de sublinhar as contribuições em “I Am a Fugitive from a Chain Gang” (Eu Sou um Evadido), de Mervyn LeRoy (1932), “The World Changes” (O Mundo Não Pára), de Mervyn LeRoy (1933), “Hi, Nellie!” (Mataram), de Mervyn LeRoy (1934), “Bodertown” (Um Vencido da Vida), de Archie Mayo (1935), “The Story of Louis Pasteur” (A Vida de Pasteur), de William Dieterle (1935), “Dr. Socrates”, de William Dieterle (1935), “Black Fury” (Fúria Negra), de Michael Curtiz (1935), The Good Earth (Terra Bendita), de Sidney Franklin, Victor Fleming (1937), “The Life of Emile Zola” (A Vida de Zola), de William Dieterle (1937), “The Woman I Love”, de Anatole Litvak (1937), “Juarez” (A Derrocada de um Império), de William Dieterle (1939), “We Are Not Alone” (Não Estamos Sós), de Edmund Goulding (1939), “Commandos Strike at Dawn” (Os Comandos Atacam ao Amanhecer), de John Farrow (1942),  “Counter-Attack” (Contra-Ataque), de Zoltan Korda (1945), “A Song to Remember” (Chopin Imortal), de Charles Vidor (1945), “Angel on My Shoulder” (Passaporte Para o Inferno), de Archie Mayo (1946), “Imbarco a mezzanotte” (O Homem Esquecido), de Joseph Loseu (1952), e, finalmente, seu derradeiro filme, “The Last Angry Man” (A última ira), de Daniel Mann (1959). 

OS SETE SAMURAIS

OS SETE SAMURAIS (1954)

A lenda de que os “Os Sete Samurais” nos fala remonta ao século XVI, numa altura em que “o Japão agonizava por entre guerras civis” e os agricultores “eram aniquilados por bandidos cruéis”. Lê-se no texto introdutório do filme de Kurosawa, que, na altura da sua estreia internacional, muito consideraram o primeiro western japonês, dada as suas semelhanças com muito clássicos norte-americanos e dado ainda o facto amplamente divulgado do mestre nipónico ser um confessado admirador de John Ford ou Raoul Walsh. Curiosamente, se “Os Sete Samurais” vai buscar alguma influência aos westerns norte-americanos, a verdade é que esta obra tem, igualmente, durante muitas gerações, entusiasmado e apaixonado diversos artistas e escritores ocidentais, nomeadamente americanos do norte. Para falar única e exclusivamente do sector cinematográfico, este filme de Akira Kurosawa, datado de 1954, teve já várias adaptações posteriores (todos elas inferiores ao original, mesmo no caso de Sturges), o que dá uma ideia da atracção que o tema-base provoca. Assim, John Sturges dirigiu um western (hoje já com fama igualmente de clássico), a que chamou “Os Sete Magníficas” (The Magnificent Seven). Aqui, a pobre aldeia que contrata os sete pistoleiros situava-se no México e os bandidos que a assolam regularmente e sem piedade são igualmente pistoleiros sem escrúpulos, aproveitando-se do estado de terror e da ignorância da gente que dominam. O filme de Sturges data de 1960, e conheceu várias sequelas mais ou menos directas: “O Regresso dos 7 Magníficos” (Return of the Seven, 1966), de Burt Kennedy, “Colts Para os Sete Magníficos” (Guns of the Magnificent Seven, 1969), de Paul Wendkos, “O Ataque dos 7 Magníficos” (The Magnificent Seven Ride!, 1972), de George McCowan, e ainda uma série para televisão, “The Magnificent Seven” (1998), criada por Pen Densham e John Watson com base no filme de Sturges. Muito recentemente, surgiu mesmo um remake do filme original, “Os Sete Magníficos” (The Magnificent Seven, 2016), de Antoine Fuqua. Mas muitos outros casos se conhecem, adaptando a mesma história a diferentes cenários, do peplum histórico, por exemplo “Sete Magníficos Gladiadores” (I sette magnifici gladiatori, 1983), de Claudio Fragasso e Bruno Mattei, ou “Sete contra Todos” (Sette contro tutti, 1965), de Michelle Lupo, até uma aventura passado no Cazaquistão, pós a queda do Muro de Berlim, “Dikiy vostok” (1993), de Rashid Nugmanov. Por vezes muda o número de “samurais” mas não o centro da intriga: “The Magnificent Eleven” (2012), de Jeremy Wooding. Muitos destes exemplos revelam a decadência da lenda e o oportunismo de um tipo de produção standard.

O filme de Akira Kurosawa conta-nos, pois, a odisseia de sete samurais que uma aldeia indefesa contrata para poder fazer frente a um grupo de bandidos que os saqueia impunemente, cobrando um imposto em alimentos, destruindo e matando os seus habitantes (quase todos eles camponeses pacíficos e miseráveis). Não podem ser samurais de prestigio, têm de ser pobres samurais que se contentem com uma malga de arroz. O que pressupõe um casting demorado e por vezes divertido, o que é uma das características dominantes deste título: o humor está sempre presente, mesmo nas situações aparentemente mais delicadas ou sangrentas.

Depois de um período de adaptação particularmente laborioso (os samurais são olhados com receio pelos camponeses que, de início, não acreditam na sua boa vontade), a população da aldeia começa finalmente a depositar uma certa confiança nos mercenários que contratou, acabando ambas as partes por se identificarem na mesma luta, na qual empregam igual ardor e violência. Tempos depois, quando os bandoleiros atacam de novo a aldeia, têm de se haver com um' grupo organizado de resistentes, que os dizima a quase todos e obriga os restantes a fugir.

Alguns críticos e ensaístas que conhecem bem a obra de Kurosawa, de que em Portugal se viram “As Portas do Inferno” (Roshomon, 1950), “O Idiota”(1951), “Trono de Sangue” (1957), “Yojimbo, o Invencível” (1961), “Sanjuro” (1962), “Barba-Ruiva” (1964), “Dersu Uzala” (1975), “Kagemusha - A Sombra do Guerreiro” (1980), “Ran - Os Senhores da Guerra” (1985), “Sonhos de Akira Kurosawa” (1990), “Rapsódia em Agosto” (1991) e “Ainda Não!” (1993), afirmam que Akira Kurosawa é o mais ocidental dos realizadores nipónicos. Ele próprio manifesta a sua admiração e apreço pela obra de alguns cineastas americanos de raiz clássica, como já vimos. “Os Sete Samurais” bastariam, contudo, para cimentar esta ideia. Adaptando uma lenda do século XVI, Kurosawa actualiza-lhe a mensagem generosa e transforma em epopeia o esforço heroico dos sete samurais (mas também do povo que os adopta) na luta contra a injustiça e a prepotência dos bandoleiros que os exploram. Refira-se sempre o facto de Kurosawa sublinhar o papel colectivo do empreendimento que só assim conseguirá ter êxito, mesmo que contando com o apoio essencial dos profissionais da guerra.

Interessante será aqui saber-se o que torna um samurai diferente de um outro qualquer japonês. Folheando enciclopédias, percebe-se que o samurai, que lentamente se foi transformando numa casta social, teve inicio no Japão do século VIII. Mas foi com a fundação do primeiro xogunato, no final do século XII, que principiou o período de sete séculos de dominação política e social samurai sobre o povo japonês, que terminou com a Restauração Meiji e a queda do terceiro xogunato, na segunda metade do século XIX. O que distinguia o samurai eram os seus feitos heroicos, o seu adestramento nas artes marciais, chamadas ao tempo Kobudo, mas sobretudo o seu comportamento moral. A desonra levava-o ao suicídio, o seppuku, na terminologia local, pois para um samurai melhor era a morte a sobreviver sem honra.

O prestigio dos samurais foi decrescendo com o andar do tempo (na época de “OS Sete Samurais” percebe-se que já existiam muitos tipos de samurais, e que muitos se tinham burocratizados), mas o código moral samurai, chamado bushido, sobreviveu, e mesmo na actualidade existem sinais de que o mesmo persiste. Quem não recorda o caso do escritor e dramaturgo Yukio Mishima que, a 25 de Novembro de 1970, depois de uma tentativa de rebelião falhada, se suicidou de forma espectacular, realizando um seppuku, num compromisso declarado com o Bushido (o código de honra e conduta do samurai). Diga-se ainda, que o código e o modo de vida do samurai influenciaram igualmente o Ocidente. Basta citar um filme de Jean Pierre Melville, “Le Samurais”, ou “O Último Samurai”, de Edward Zwick.

Esta sugestão de código moral, este serviço em prol da justiça, será a linha geral que sustenta a obra. Mas a arte de Kurosawa vai muito mais longe. Deve salientar-se toda a gama de anotações pessoais que dão vida e justificam o comportamento psicológico de cada um dos sete profissionais do sabre. Neste aspecto, Kurosawa revela-se notável pela agudeza com que exprime uma figura ou pela simplicidade com que rapidamente a desenha e define. A figura de Toshirô Mifune ficará para sempre na memória do espectador, mas todos os outros se mostram dignos companheiros de armas e de arte, heróis de uma desarmante humanidade.

“Os Sete Samurais”, película que hoje todas as histórias do cinema não se eximem de comentar largamente, sendo considerada um dos clássicos do cinema japonês, documenta também o virtuosismo de uma realização notável, onde a espectacularídade nada rouba à interioridade requerida noutros passos, onde a montagem nervosa e incisiva imprime um ritmo de narrativa ágil e desenvolta, onde se manifesta ainda toda a exuberância (e exotismo, para nós, ocidentais) de uma representação excelente a todos os títulos. As cenas de batalha são magnificamente orquestradas, coreografadas mesmo, mas todas as imagens mais intimistas revelam um toque poético e lírico invulgar.

A rodagem das cenas de acção, nomeadamente o ataque final dos bandidos à aldeia, foi efectuada com recurso a diversas câmaras a filmar em simultâneo, técnica na altura não muito vulgar e que permitiu uma montagem particularmente empolgante. Mas a qualidade plástica e o rigor de enquadramento, de iluminação, de movimentação das personagens e da câmara em função delas são outros aspetos a ter em conta e que muito valorizam a obra. Toda a fase de rodagem foi muito dispendiosa, em virtude das exigências de qualidade do realizador que prolongou as filmagens para além do inicialmente previsto, o que teve reflexos óbvios no orçamento final. A Toho, companhia produtora, uma das mais importantes do Japão, chegou a por em causa terminar o filme que ia causando a ruina desses estúdios. Mas tudo acabaria por terminar em bem com o sucesso internacional da obra.

Filme arrebatador, “Os Sete Samurais” constituiu, juntamente com “Às Portas do Inferno” (Rashômon, 1950), do mesmo Kurosawa, “Contos da Lua Vaga”, de Kenji Mizoguchi (1953), e poucos mais, o grupo da frente do cinema japonês a penetrar nos festivais ocidentais no inicio da década de 50, revelando uma cinematografia absolutamente deslumbrante, e até aí quase ignorada das plateias europeias e americanas.

OS SETE SAMURAIS

Título original: Shichinin no samurai

Realização: Akira Kurosawa (Japão, 1954); Argumento: Akira Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni; Produção: Sôjirô Motoki; Música: Fumio Hayasaka; Fotografia (p/b): Asakazu; Montagem: Akira Kurosawa; Design de produção: Takashi Matsuyama; Direcção artística: Sô Matsuyama; Guarda-roupa: Kôhei Ezaki, Mieko Yamaguchi; Maquilhagem: Midori Nakajô, Junjirô Yamada; Direcção de Produção: Hiroshi Nezu; Assistentes de realização: Sakae Hirosawa, Hiromichi Horikawa, Toshi Kaneko, Masaya Shimizu, Yasuyoshi Tajitsu; Departamento de arte: Kôhei Ezaki, Kôichi Hamamura, Yoshirô Muraki; Som: Ichirô Minawa, Fumio Yanoguchi; Companhia de produção: Toho Company; Intérpretes: Toshirô Mifune (Kikuchiyo), Takashi Shimura (Kambei Shimada), Keiko Tsushima (Shino), Yukiko Shimazaki (mulher), Kamatari Fujiwara (Manzo), Daisuke Katô (Shichiroji), Isao Kimura (Katsushiro), Minoru Chiaki (Heihachi), Seiji Miyaguchi (Kyuzo), Yoshio Kosugi, Bokuzen Hidari, Yoshio Inaba, Yoshio Tsuchiya, Kokuten Kôdô, Eijirô Tôno, Kichijirô Ueda, Jun Tatara, Atsushi Watanabe, Toranosuke Ogawa, Isao Yamagata, Sôjin Kamiyama, Gen Shimizu, Keiji Sakakida. Shinpei Takagi. Shin Ôtomo. Toshio Takahara. Hiroshi Sugi. Hiroshi Hayashi. Sachio Sakai. Sôkichi Maki. Ichirô Chiba. Noriko Sengoku, etc. Duração: 207 minutos; 160 minutos na versão internacional; Distribuição em Portugal (DVD): New Age; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 29 de Março de 1968.

TOSHIRO MIFUNE (1920- 1997)

Toshirō Mifune é o mais importante actor do cinema japonês e possivelmente o mais significativo actor de todo o Oriente. Nascido a          1 de Abril de 1920, em Qingdao, na província de Shandong, na China, filho de missionários japoneses. Foi fotógrafo em Xngai, e durante a II Guerra Mundial serviu no exército japonês, tendo-se radicado no Japão a partir de 1946. Do ano seguinte são as suas primeiras participações como actor em filmes como “Shin Baka Jidai”, de Kajiro Yamamoto, ou “Ginrei no hate”, de Senkichi Taniguchi, com argumento de Akira Kurosawa, de quem se torna o seu actor preferido. Logo em 1948 surge com enorme sucesso de público e de crítica em “Yoidore tenshi”, de Kurosawa, num papel de gangster. Mas seria em “Rashomon” (1951), numa obra do mesmo realizador que, no papel de assassino, se transformaria numa vedeta planetária. O filme ganhou o Oscar de Melhor Filme em Lingua Estrangeira. Depois seria protagonista de quase centena e meia de obras, dezasseis das quais dirigidas por Kurosawa, como “Os Sete Samurais”, “Yojimbo” (1960), com o qual conquistou o prêmio de melhor actor no Festival de Veneza, galardão que voltaria a alcançar em 1965, com “O Barba Ruiva”, do mesmo cineasta. Foi muito solicitado igualmente para papeis em filmes ocidentais, tais como “Tora! Tora! Tora!” (1969), de Richard Fleischer (e ainda Kinji Fukasaku e Toshio Masuda), Grand Prix (1966), de John Frankenheimer, ou “Hell in The Pacific” (1968), de John Boorman. Surgiu igualmente na série televisiva “Shogun” (1980), de Jerry London. Em 1964, estreou como diretor com “Gojuman no Isan”, sem grande sucesso. Morreu a 24 de Dezembro de 1997, em Tóquio, aos 77 anos. Era casado com Sachiko Yoshimine (1950–1995). 

O OFICIO DE MATAR

O OFÍCIO DE MATAR (1967)

O código de honra dos samurais japoneses, conhecido por “bushidô”, continua a ser respeitado e admirado no Japão, mas influenciou igualmente muitas obras de arte ocidentais, nomeadamente no cinema, onde se destaca precisamente este “Le Samurai”, do francês Jean-Pierre Melville, interpretado por Alain Delon, numa das melhores criações da sua longa filmografia.

Miyamoto Musashi, que, além de ser considerado um dos maiores samurais de sempre (senão mesmo o maior), escreveu ainda um tratado de guerra e de conduta moral, “O Livro dos Cinco Anéis”, disse um dia: “Os homens devem moldar o seu caminho. A partir do momento em que alguém vir o caminho em tudo o que fizer, esse alguém tornar-se-á o caminho.” O samurai, para lá da coragem e heroísmo das suas acções, da força e do rigor da sua disciplina, seguia um código rígido de conduta, o bushidô ou “O Caminho do Guerreiro”, um conjunto de regras que para o samurai tinham mais força do que as próprias leis do estado. Para quem seguia o bushidô, o objetivo da vida era uma morte honrosa. Um dos seus principais preceitos era saber que “o verdadeiro samurai só tem um juiz da sua honra: ele mesmo. As escolhas que fizer e como fizer para as obter são um reflexo de quem realmente se é”.

Tudo isto a propósito de “Le Samurai”, filme, que tem como protagonista Jef Costello (Alain Delon), um assassino contratado que executa as encomendas com o maior pragmatismo e frieza. Não há qualquer tipo de sentimento ou emoção no trabalho que efectua. Vive na maior solidão. “Não há mais profunda solidão que a do samurai, a não ser talvez a do tigre na selva”, volta-se a citar um pensamento de samurai, precisamente a frase com que se inicia o filme de Jean-Pierre Melville.  Jef é contratado para matar o dono de um cabaret. Acaba preso, a policia incluiu-o num grupo de suspeitos. Algumas testemunhas, porém, não conseguem (ou não querem) identifica-lo como o autor dos disparos. É posto em liberdade, mas agora vive acossado pela polícia, que continua desconfiada, e pelos mandantes do assassinato, que o julgam perigoso. Assim se descobre na solidão mais completa, assim se encontra o caminho para um final honroso.

Jean-Pierre Melville (1917–1973) é um cineasta singular, autor de uma obra inclassificável. Começou a sua filmografia em finais da década de 40, com a adaptação do romance de Vercors, “Le silence de la mer” (1949), continuando com Jean Cocteau, “Les enfants terribles” (1950) e depois “Quando Leres Esta Carta” (1953). A partir de 1956, com “Bob le flambeur”, entra no universo do gangsterismo, que prolongará em “Dois Homens em Manhattan” (1959). Por essa época, a Nouvelle Vague irrompia pelo cinema francês, destruindo tudo o que ficava para trás, com algumas excepções: Renoir, Vigo, Breson, Tati, Melville. Este tornou-se não um elemento da Nouvelle Vague (nunca pretendeu estar associado a qualquer movimento, ele era também um solitário, com um caminho próprio a percorrer), mas um companheiro de caminho dos jovens da renovação da cinematografia francesa. Aparece como actor nalguns dos filmes mais marcantes desse movimento, como “O Acossado”, de Godard, “Le Signe du Lion”, de Éric Rohmer, “O Duelo na Ilha”, de Alain Cavalier, ou “Landru”, de Claude Chabrol. A sua obra extremamente pessoal prossegue com “Amor Proibido”, incursão pelo universo do clero, para depois se centrar no policial a rondar o filme negro: “O Denunciante”, “Um Homem de Confiança” (ambos de 1963), “O Segundo Fôlego” (1966), “Ofício de Matar” (1967), “O Exército das Sombras” (1969), “O Círculo Vermelho” (1970) e, finalmente, “Cai a Noite Sobre a Cidade” (1972).

“Ofício de Matar” é uma obra extremamente coerente na sua construção narrativa e na sua concepção estética. Desde logo, a cor escolhida, um cinzento esverdeado, distante e frio, que pode relembrar a sela do tigre solitário. Depois, a arquitectura escolhida como cenário vai no mesmo sentido, quer se trate do quarto de Jef, das vielas onde troca de matrícula do carro, e dos ambientes mais sofisticados de bares e habitações de luxo. Em todos o mesmo desconforto, a mesma aridez. O tipo de representação que se escolheu indica igualmente essa intenção. Alain Delon ostenta um rosto impassível, um olhar glacial, um comportamento minucioso. Um gesto de alguma emoção apenas para com o pássaro da gaiola que guarda no quarto, ou para com a namorada, Jane Lagrange (na verdade a mulher de Delon, Nathalie Delon), ou a pianista de cabaret (Cathy Rosier). Mas se há alguma emoção no olhar em certas cenas, logo sobrevem a secura do comportamento e o despojamento dos sentimentos.

Jean-Pierre Melville domina completamente os meios utilizados e escolhe os melhores para cumprir o seu destino de samurai. Melville era um cinéfilo apaixonado. Para ele, fazer cinema era um acto de amor. E amava perdidamente o cinema norte-americano dos anos 40 e 50, sobretudo o filme negro que aqui tão bem homenageia, criando, todavia, um estilo muito próprio. Personagens e situações para Melville são arquétipos, símbolos, num cenário não realista, estilizado, quase abstrato. Assim construiu “Le Samurai”, que muitos estudiosos do seu cinema consideram uma obra-prima e o primeiro sinal do amadurecimento total do seu estilo que depois continuaria em títulos como “O Exército das Sombras” ou “O Círculo Vermelho”.

O OFÍCIO DE MATAR

Título original: Le samouraï

Realização: Jean-Pierre Melville (França, Itália, 1967); Argumento: Jean-Pierre Melville, Georges Pellegrin, segundo romance de Joan McLeod ("The Ronin"); Produção: Raymond Borderie, Eugène Lépicier; Música: François de Roubaix; Fotografia (cor): Henri Decaë; Montagem: Monique Bonnot, Yolande Maurette; Design de produção: François de Lamothe; Decoração: François de Lamothe; Direcção de Produção: Georges Casati; Assistentes de realização: Georges Pellegrin; Departamento de arte: André Boumedil, Robert Christidès, Angelo Rizzi; Som: René Longuet, Robert Pouret, Alex Pront; Companhias de produção: Compagnie Industrielle et Commerciale Cinématographique (CICC), Fida Cinematografica, Filmel, TC Productions; Intérpretes: Alain Delon (Jef Costello), François Périer (Comissário da policia), Nathalie Delon (Jane Lagrange), Cathy Rosier (pianista), Jacques Leroy (o homem na passerelle), Michel Boisrond (Wiener), Robert Favart (barman), Jean-Pierre Posier (Olivier Rey), Catherine Jourdan, Roger Fradet, Carlo Nell, Robert Rondo, André Salgues, André Thorent, Jacques Deschamps, Georges Casati, Jacques Léonard, Pierre Vaudier, Maurice Magalon, Gaston Meunier, Jean Gold, Georges Billy, Ari Aricardi, Guy Bonnafoux, Humberto Catalano, Carl Lechner, Maria Maneva, etc. Duração: 105 minutos; Distribuição em Portugal (DVD): Cine Digital; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal: 3 de Novembro de 1968.            

ALAIN DELON (1935- )

Alain Delon nasceu em Sceaux, na Borgonha, próximo de Paris. Aos quatro anos, viu os pais, Edith e Fabian, divorciarem-se. Foi então adoptado por um casal, que pouco depois seria assassinado. Volta para junto da mãe, entretanto já casada com outro homem, e enfrenta uma infância problemática, com expulsões de várias escolas. Aos 15 anos deixa de estudar e, dois anos depois, alista-se na marinha francesa, indo lutar na Indochina. Em 1956, regressa a Paris, sem posses, arranja vários empregos, porteiro, garçon, vendedor. Vizinho da cantora Dalida, tornam-se grandes amigos. Em 1957, no Festival de Cannes, onde foi com o amigo Jean-Claude Brialy, chama a atenção do produtor David O. Selznick, que lhe ofereceu um contrato, mas tem de aprender a falar inglês. Entretanto conhece o realizador Yves Allégret, que o convenceu a começar sua carreira na França. Em 1957 interpreta o seu primeiro filme, “Quand la Femme s'en Mele”. Em “Christine” conhece  Romy Schneider, e ambos se apaixonam. Em 1959, foram morar juntos, relacionamento que durou cinco anos.

O seu primeiro grande papel no cinema foi em “Plein Soleil”, de René Clément (1959), que lhe abre as portas para o sucesso. Seguem-se vários títulos importantes, “Rocco e Seus Irmãos” (1960), de Luchino Visconti, com quem volta a trabalhar em “O Leopardo” (1963). Delon é, por essa altura, um sex symbol do cinema europeu, mas igualmente um actor reconhecido, que trabalha com grandes cineastas, como Michelangelo Antonioni, em “O Eclipse”, Jean-Pierre Melville, em “Le Samouraï” (1967), “O Círculo Vermelho” (1970) e “Cai a Noite Sobre a Cidade” (Un flic, 1971), Valerio Zurlini, em “Outono Escaldante” (1972), Joseph Losey, em “O Assassinato de Trotsky” (1972) e” Mr. Klein” (1976) ou Jean-Luc Godard, em “Nouvelle Vague” (1990). Interpretou mais de uma centena de títulos, e afastou-se do cinema, em finais dos anos 90. Apenas surgiu num ou outro trabalho de TV.

Em 1964, casou-se com a atriz Nathalie Delon, e separaram-se em 1969. Depois teve um longo relacionamento com a actriz Mireille Darc. Durante o período em que estava casado com Nathalie, ocorreu um escândalo. Em 1968, um dos seus guarda-costas, Stevan Markovic, foi assassinado e Delon viu-se envolvido no caso. Em 1987 conhece a modelo holandesa Rosalie Van Bremen, e passam a viver juntos. Separam-se em 2001 e Delon conhece um período de depressão que o leva a considerar o suicídio. Em 2012 sofreu um AVC.